सृष्टि की उत्पत्ति के बाद ईश्वर ने समस्त ब्रह्माण्ड को एक लय में बांधा था। उसका उदहारण है पृथ्वी। पृथ्वी एक निश्चित समय में अपनी निर्धारित दूरी पर चक्कर लगाती है। सूर्य, चन्द्र, नक्षत्र एवं सभी गृह-उपग्रह भी एक निश्चित लय में बंधे हुए है। यदि इस लय में अंतर पड़ा तो महाप्रलय होता है। स्वर और लय दोनों ही अनादी है। ईसाई धर्म के धर्म-ग्रन्थ ‘बायबल’ में वर्णन किया है कि सृष्टि के प्रारंभ में सर्व प्रथम शब्द ही था। पहले शब्द अथवा स्वर के साथ ही उसकी लय जोड़ी गयी। अर्थात् स्वर और लय अभिन्न है।

विज्ञान के क्षेत्र में भी गति का मापदंड ध्वनि को माना गया है। लय के द्वारा ही संगीत को आकर प्राप्त होता है। संगीत का प्राण स्वर है। स्वर को सुन्दर स्वरुप लय के द्वारा ही प्राप्त होता है। इस लय का अस्तित्व स्वर से अलग नहीं है। किसी भी गति को लय के द्वारा ही नापा जाता है। भिन्न स्वरों का परस्पर सम्बन्ध नाद-गुणों से निश्चित होता है। लय भी उस सम्बन्ध को निश्चित रूप देकर एक सौष्ठव युक्त आकृति का निर्माण करती है। अंग्रेजी में लय को रिदम (Rythm) कहते है। श्रीमती सूसान लैगर लय के विषय में लिखती है—”The essence of rythm is tension and resolution”. हाथ से ताली लगाते हुए समान अंतर के बाद पुनरावृत्त होने वाले आघात ही लय को दर्शाते है।

गायन-वादन कि प्रत्यक्ष क्रिया में लय रूपांतरित हो जाती है। रूपांतरित लय का अर्थ है—समान सूत्र को लेकर समान काल में एक स्वर अथवा स्वर-समूह को बुनना। स्वर का कोई दृश्य रूप नहीं है यह केवल श्राव्य है। अर्थात् काल के परिणाम से इन्द्रियों को उसका बोध होता है। इसी प्रकार स्वरों को भी काल के परिणाम से ही नापा जाता है। इसका तात्पर्य यह नहीं कि निश्चित कालांतर से स्वर उच्चारण करना लय है। ऐसा करने से कलात्मकता का आभाव हो जायेगा।

ख्याल गायक गाते समय जब राग के मध्य में आलाप करते है तब वह आलाप लय बद्ध नहीं होते, लेकिन निश्चित स्थान आने पर गायक स्थायी का मुखड़ा लेकर सम पर आ जाते है। इस प्रकार स्वरोच्चारण अनिश्चित लय द्वारा भी होता है। लय के कारण संगीत में विविध नाद कृतियाँ भी उत्पन्न होती है।

ताल-वाद्यों के असमान नादों द्वारा समानत्व की निर्मिती होने से ही अलग-अलग तालों का निर्माण होता है। विविध प्रकार के इन तालों के आधार पर ध्रुपद, ख्याल, ठुमरी, टप्पा और दादरा जैसी संगीताकृतियाँ अविस्कृत हुई। इस बात से यह सिद्ध होता है की संगीत आकृतियों का मूलाधार लय तत्व है और संगीत का मूलाधार स्वर और लय दोनों ही है। विलंबित लय के मूल में गायकी के मूलतत्व है। इस गायकी का एक ही लक्ष्य है की स्वरों का सूक्ष्मता पूर्वक साथ ही राग के संभाव्य स्वर-संबंधों को प्रकाश में लाकर राग की आकृति का निर्माण करना तथा अधिकाधिक स्वर-समूहों द्वारा उस आकृति को स्पष्ट रूप देना। सहचित्रण जितना अधिक सूक्ष्म एवं सम्रद्ध होगा उतना ही गायकी का सम्बन्ध बढ़ जायेगा। इस प्रकार विलंबित गायकी में स्वरालाप का अंश महत्वपूर्ण है।

इस प्रकार कह सकते है कि जहाँ स्वर अथवा ध्वनि है वहाँ गति अथवा लय अवश्य है। इस प्रकार सिद्ध होता है कि स्वर और लय का सम्बन्ध शाश्वत है।

हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत के विद्यमान घरानों में बनारस घराने का महत्वपूर्ण योगदान है। इस घराने के गायन एवं वादन शैली पर उत्तर भारत के लोक गायन का गहरा प्रभाव है। कुछ विद्वानों का कथन है कि आर्यो को भारत में स्थायी होने से पहले यहाँ पर जन जातियों में संगीत विद्यमान था। उसका आभास बनारस के लोक संगीत में दिखता है। ठुमरी मुख्य रूप से उत्तर प्रदेश की ही देन है। लखनऊ में इसकी पैदाइश हुई और बनारस में इसका विकास हुआ। बनारसी ठुमरी के दो प्रकार है। पहला “धनाक्षरी” अर्थात शायरी ठुमरी जो द्रुतलय में गाई जाती है और द्रुत तानों के द्वारा प्रसारित की जाती है। दूसरा प्रकार है “बोल की ठुमरी” जिसे मंद गति से गाते है और एक-एक शब्द को बोलते है। बनारस अंग की ठुमरी में चैनदारी है। यहाँ की बोल-चाल और कहन अलग क़िस्म का होता है। यहाँ की ठुमरी में ठहराव और अदायगी का अपना एक अलग रंग है। इसमें खूबसूरती अपेक्षाकृत ज्यादा है।

ग्वालियर के राजा मानसिहं तोमर (तंवर) ठुमरी के आदि प्रवर्तक थे। उन्ही के नाम पर इसका नाम तनवरी पड़ा जो बाद में बिगड़कर ठुमरी हो गया। ठुमरी के इतिहास में मौजुद्दीन खान, ग्वालियर के भैयासाहब गणपतराव और नवाब वाजिद अली शाह का नाम महत्वपूर्ण है। बनारस की ठुमरी पं. जगदीप मिश्र जी से शुरू हुई। पं. जगदीप मिश्र, भैया गणपतराव एवं मौजुद्दीन खान के समय से विलंबित लय की बोल बनाव ठुमरी के गाने का प्रचलन बढ़ा तथा बनारस में इसका अत्यधिक प्रचार-प्रसार हुआ तत्पश्चात यही ठुमरी पूरब की बोलियाँ तथा लोकगीतों के प्रभाव से और अधिक भाव प्रधान हो गई, और अंत में “बनारसी ठुमरी” के नाम से रूढ़ हो गई।

बनारस घराने में ख्याल

इस घराने का ख्याल शैली में भी महत्वपूर्ण योगदान है। इस गायन पद्धति में शब्द का स्पष्ट उच्चारण किया जाता है। भावनाओं को स्वरों के माध्यम से सशक्त रूप से प्रकट किया जाता है। बनारस घराने के गायक ख्याल गायन के लिए पहचाने जाते है। ख्याल का तात्पर्य है ‘कल्पना’ इसका अभिव्यक्तिकरण विविधता से और सावधानी पूर्वक किया जाना चाहिए। ख्याल गायन हजारों वर्षों की प्राचीन परंपरा है। यह प्राचीन परंपरा मुग़ल राजाओं के दरबार में ध्रुपद पद्धति से गायी जाती थी। ख्याल में हिन्दू और मुस्लिम कवियों की श्रंगारिक या भक्तिरस में समर्पित रचनाओं का समावेश है। बनारस घराने के ख्याल गायन में बनारस एवं गया की ठुमरी का समावेश है।

बनारस घराने में तबला

बनारस घराने की तबला प्रस्तुति की अपनी एक स्वतंत्र पद्धति है। लग-भग दो सौ वर्ष पूर्व पंडित राम सहाय मिश्र का जन्म १७८० में बनारस में हुआ। बारह वर्ष की अल्प आयु में पंडित जी को अपने गुरु जी से तबले का सर्वोत्तम प्रशिक्षण प्राप्त हुआ। जब वे केवल २१ वर्ष के थे तो उन्होंने नवाब वाजिदअली शाह के दरबार में सात दिन तक बिना रुके और पुनरावृत्ति न करते हुए तबला वादन किया था। उन्होंने अपनी कला का प्रदर्शन लोगो के सामने बंद कर अपना ध्यान तबला वादन की नयी पद्धति की खोज करने में केन्द्रित कर दिया था। आपने तबले पर हाथ रखने की पद्धति और उँगलियों का प्रयोग नए ढंग से करके तबला वादन की नई पद्धति की खोज की। जिसका नाम—”बनारसी बाज़” पड़ा। इस पद्धति का उपयोग एकल वादन के साथ, ध्रुपद गायन जो पखावज के साथ गाया जाता है, तथा ठुमरी, टप्पा और अनेक प्रकार के वाद्यों के साथ संगत में होने लगा।

बनारस घराने के प्रसिद्द संगीतज्ञ

बनारस घराना गायन और वादन दोनों के लिए प्रसिद्द है। उसमें से कुछ मान्यवरों का नाम निम्न प्रकार से उच्चारित किया जा सकता है।

जग प्रसिद्द शहनाई वादक उस्ताद बिस्मिल्ला खां, पंडित राम सहाय मिश्र जिन्होंने बनारसी बाज़ का शोध किया। तबला वादन परंपरा में पं. कंठे महाराज, पं. अनोखे लाल, पं. किशन महाराज एवं पं. गुदई महाराज आदि प्रमुख है। पखावज और म्रदंग वादकों में बनारस के पं. मदन मोहन, पं. भोलानाथ पाठक, पं. अमरनाथ मिश्र आदि नाम शामिल है।

सुप्रसिद्ध सितार वादक पं. रविशंकर जी का जन्म बनारस में हुआ है। श्रेष्ठ संतूर वादक पं. शिवकुमार शर्मा के पिता पं. अमर दत्त शर्मा ने तालीम बनारस घराने के महान गायक पं. बड़े रामदास जी से प्राप्त की थी। बनारस घराना सारंगी वादकों के लिए भी प्रसिद्द है, जिसमें प्रमुख है—शम्भू सुमीर, गोपाल मिश्र, हनुमान प्रसाद मिश्र और नारायण विनायक।

बनारसी ठुमरी एवं ख्याल गायन यहाँ की विशिष्ट पद्धति है। ठुमरी गायिकाओं में रसूलन बाई, बड़ी मोती बाई, सिद्धेश्वरी देवी और गिरिजा देवी प्रमुख है और ख्याल गायन में पं. बड़े रामदास जी, पं.छोटे रामदास जी, पं. महादेव प्रसाद मिश्र, पं. राजन-साजन मिश्र और उनके पुत्र एवं शिष्य इस परंपरा को आगे बढ़ा रहे है।

ब्रह्माण्ड ताल और लय से रचा गया है। इसके संचालन में एक सुक्ष्म ध्वनि होती है। यह ध्वनि एक शक्तिशाली उर्जा है। पंचमहाभूत इस निसर्ग में व्याप्त है, उसीसे मानवीय शरीर बना हुआ है। इससे मानवीय आत्मतत्व ईश्वरीय परतत्व के साथ एकरूप होता है। ध्वनि अर्थात नाद को ब्रह्म कहते है, यह नाद ब्रह्म भगवती सरस्वती के आशीर्वाद से संपन्न होने वाली कला है। जब यह ध्वनि भिन्न-भिन्न स्वरों से स्वरबद्ध होती है तब वह अलग-अलग ताल और राग में निबद्ध हो जाती है। संगीत के ताल और राग मानवीय मनोवस्था का परिवर्तन करने में सक्षम होती है। उसके साथ शारीरिक परिवर्तन भी होते है। इसलिए संगीत से प्रवाहित होनेवाली ध्वनि ही सांगीतिक उपचार के रूप में पहचानी जाती है।

हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत गायक के शरीर और मन को प्रभावित करता है। उसी प्रकार श्रोताओं पर भी उसका प्रभाव पड़ता है। संगीत की शिक्षा ग्रहण करने से हमारे मन पर अच्छा प्रभाव होता है। इसी के द्वारा निसर्ग उपचार भी किया जा सकता है। अच्छा संगीत हमको शक्ति प्रदान करता है, शरीर में स्फूर्ति उत्पन्न करता है तथा आनंद और शांति की अनुभूति होती है। मनुष्य शरीर के प्रत्येक कण-कण में शक्ति का संचार रहता है जो संगीत सुनने के बाद मानसिक शांति प्रदान करता है। विशिष्ट प्रकार का संगीत विशिष्ट समय पर सुनने से ऐसा निर्देशित हुआ है की यह स्वस्थ शरीर रखने में मददगार होता है। ऐसा वैज्ञानिक रूप से सिद्ध किया गया है की शास्त्रीय संगीत से पीयूषिका – ग्रंथि उधिपित्त होती है जो अंतर्गत स्वरुप में शारीरिक संरचना और रक्त प्रवाह को प्रभावित करता है।  आधुनिक चिकित्सा शास्त्र इस बात को स्वीकार करता है की ध्वनि तीव्र गति से मानवीय शरीर में प्रवेश कर सकती है और इसका उपयोग सातत्य से किया गया तो वह आधुनिक अल्ट्रा साउंड का कार्य भी करने में समर्थ है। स्वर वातावरण को कैसे प्रभावित करते है इसका उदाहरण सुप्रसिद्ध गायक तानसेन के गायन से दिया जा सकता है। जब उन्होंने दीप राग गाया तो अकबर के दरबार के दीपक जल उठे थे। आधुनिक चिकित्सा शास्त्र ध्वनि के इस सिद्धांत को स्वीकार करते है, इसलिए अनेक रोगों को ठीक करने के लिए इसका उपयोग करने का प्रयास किया जाता है।

पाश्चात्य देशों में संगीतीय उपचार पद्धति को स्वीकार गया है। अमेरिका के अनेक उपचार केन्द्रों पर उच्चरक्तचाप को ठीक करने के लिए गोरख कल्याण राग का प्रयोग किया जाता है। चेन्नई के राग रिसर्च सेंटर ने भारतीय शास्त्रीय संगीत के राग और उनका उपचार संगीत के माध्यम से कैसे किया जा सकता है इसका अभ्यास किया है। इस अध्ययन से यह स्पष्ट हो रहा है कि भारतीय शास्त्रीय संगीत अपचन, गठिया, उच्च रक्तचाप, अस्थमा, पुरानी सिरदर्द, कैंसर आदि रोगों के उपचार में लाभकारी स्थापित हुआ है। इसके माध्यम से किसी निश्चित राग से निश्चित रोग को ठीक किया जा सकता है यह बताया गया है। जैसे—

• टी.बी के लिए राग मेघमल्हार
• पुरानी सिरदर्द के लिए राग दरबारी कान्हड़ा और जैजैवंती
• उच्च रक्तचाप के लिए राग गोरख कल्याण, भीमपलासी और पुरिया
• अवसाद के लिए राग नटनारायण
• लकवे के लिए राग जैजैवंती
• त्वचा रोग के लिए राग आसावरी।

महान संगीतज्ञ पंडित विश्वमोहन भट्ट कहते है कि “पाश्चात्य देशों के श्रोता इस बात का आश्चर्य करते है कि भारतीय शास्त्रीय संगीत के गायक किसी भी प्रकार के नोटेशन अपने सामने न रखकर प्रस्तुति देते है। उनके स्वर भावनाओं से जुड़े होने के कारण श्रोताओं के मानसिक संवेदनाओं को प्रभावित करते है। इसलिए उन्हें स्वरों से ईश्वरीय आनंद कि अनुभूति होती है। इससे स्पष्ट होता है कि भारतीय शास्त्रीय संगीत मानवीय मन और शरीर दोनों को ही स्वस्थ करने में सक्षम है।

हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत में समयानुसार गायन प्रस्तुत करने की पद्धति है, तथा उत्तर भारतीय संगीत-पद्धति में रागों के गायन-वादन के विषय में समय का सिध्दांत प्राचीन काल से ही चला आ रहा है, जिसे हमारे प्राचीन पंडितों ने दो भागों में विभाजित किया है। प्रथम भाग दिन के बारह बजे से रात्रि के बारह बजे तक और दूसरा रात्रि के बारह बजे से दिन के बारह बजे तक माना गया है। इसमें प्रथम भाग को पूर्व भाग और दुसरे को उत्तर भाग कहा जाता है। इन भागों में जिन रागों का प्रयोग होता है, उन्हें सांगीतिक भाषा में “पूर्वांगवादी राग” और “उत्तरांगवादी राग” भी कहते है। जिन रागों का वादी स्वर जब सप्तक के पूर्वांग अर्थात् ‘सा, रे, ग, म’, इन स्वरों में से होता है, तो वे ‘पूर्वांगवादी राग’ कहे जाते है, तथा जिन रागों का वादी स्वर सप्तक के उत्तरांग अर्थात् ‘प, ध, नि, सां’, इन स्वरों में से होता है, वे ‘उत्तरांगवादी राग’ कहे जाते है। स्वर और समय के अनुसार उत्तर भारतीय रागों के तीन वर्ग मानकर कोमल-तीव्र (विकृत) स्वरों के अनुसार भी उनका विभाजन किया गया है— १. कोमल ‘रे’ और कोमल ‘ध’ वाले राग, २. शुद्ध ‘रे’ और शुद्ध ‘ध’ वाले राग तथा ३. कोमल ‘ग’ और कोमल ‘नि’ वाले राग। इस आधार पर सम्पूर्ण राग-रागिनियों की रचना की गयी है।

जैसे— ब्रह्म मुहूर्त पर ईश्वर आराधना से दिन प्रारंभ होता है, इसलिए राग भैरव में गाते है “जागो मोहन प्यारे”। पूजा-अर्चना समाप्त हो जाने के बाद दिन शुरू होता है। कामकाज से जीवन आरम्भ होने लगता है, तब तोड़ी राग में गाते है “लंगर कांकरिया जिन मारों”। सूरज माथे पर चढ़ने लगा है, अलसाई हुई दोपहर की देहलीज पर शारीर का थकना स्वाभाविक है। तब राग सारंग में गाया जाता है- “अब मोरी बात मानले पियरवा”। पैरों के पास रुकी हुई परछाई अब शारीर से दूर होने लगती है, रुके थके हाथ फिर से कामकाज में मग्न हो जाते है।

संध्या का आभास होने लगता है, तब राग मुलतानी में गाया जाता है “आँगन में नन्द लाल, ठुमक-ठुमक चलत चाल”। थका हारा सूरज पश्चिम की ओर झूकने लगता है तब मन की उदासी में होठों पर राग मारवा के शब्द गुनगुनाने लगते है “पिया मोरे अनंत देस गये”। संध्या की बेला में श्याम रंग में लीन होने के लिए मन अधीर हो उठता है ऐसे समय पिया की याद आना स्वाभाविक है तब राग पुरियाधानाश्री में “तुमरे मिलन की आस करू मैं” गाया जाता है।

राग-समय-चक्र

रात का रंग चढ़ने लगता है, मन की चंचलता, मिलन की आकांक्षाओं में झूलता मन पिया के लिए राग बागेश्री में गाता है “अपनी गरज पकड़ लीनी बैंया मोरी”। गहराती श्यामल रात अकेलेपन से छुटकारा पाने के लिए विरह व्याकुल मन राग मालकौंस में गाता है “याद आवत मोहे पिया की बतियाँ, कैसे गुजारु सखी उन बिन रतियाँ”।

मध्यरात्रि का समय हो गया है, भौतिक सुख-दुःख की अनुभूतियाँ लेने के बाद भी मन की रिक्तता पूर्ण नहीं होती। तब इस सांसारिक बन्धनों के पार उस ईश्वर के दर्शन की अभिलाषा मन में जाग्रत होती है और तब दरबारी कान्हड़ा में गाया जाता है “प्रथम ज्योति ज्वाला, शरण तेरी ये माँ”। रात्रि का अंतिम प्रहर ईश्वर तक पहुँचने के लिए अधिर मन राग अड़ाना में गाता है “अब कैसे घर जाऊ, श्याम मोहे रोकत-रोकत”।

इसी चक्र के अनुसार रागों का चलन होता है। वैसे अनेक गायक-वादक अपनी इच्छानुसार इन रागों के क्रम में परिवर्तन करके गाते-बजाते है तथा अन्य रागों का समावेश भी इच्छानुसार कर लेते है। किन्तु गायक या वादक को समय का ध्यान रखकर ही गायन-वादन करना चाहिए अन्यथा समय का ध्यान रखकर गायन-वादन नहीं करने से श्रोताओं पर उसका अच्छा प्रभाव नहीं होता है, और न राग से रसोत्पत्ति संभव है।

वैदिक काल से भारत देश कला और संस्कृति की भूमि रहा है। सामवेद से यह कला प्रस्फुटित हुई, ऐसा मानना अतिश्योक्ति नहीं है। सप्तसुरों को गाने का समय, उसकी रचना पद्धति, स्वरों का चढाव उतार, इन सबका विस्तृत विवरण सामवेद में पढ़ने को मिलता है। शिवशंकर का तांडव नृत्य और मधुर वीणा वादक नारद इस प्राचीन परंपरा के अंग है। संगीत की यह धरोहर आज हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत के रूप में हम तक पहुंची है। शास्त्रीय संगीत में गायन को श्रेष्ठतम कला का दर्जा दिया गया है। नादब्रह्म की उपासना ईश्वर तक पहुँचने का सरल सोपान है। ओंकार के निनाद से आत्मतत्व परतत्व के साथ एक रूप होता है।

गायन कला की प्रस्तुति एकल और जुगलबंदी के स्वरुप में होती है। जुगलबंदी, इस शब्द द्वय में दो अर्थ निहित है। जुगल शब्द का अर्थ है, दो वस्तुएं और बंदी शब्द का तात्पर्य है जुड़ा हुआ। अर्थात दो वस्तुएं या व्यक्ति जब एक साथ, एक समय पर अपना स्वतंत्र अस्तित्व बनाये हुए समन्वय के साथ प्रस्तुति देते है, उसे जुगलबंदी कहा जाता है।

हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत में जुगलबंदी गायन, वादन, नृत्य सभी में सुनने और देखने को मिलती है। अगर हम गायकों की जुगलबंदी की बात करें तो इसमें, जुगलबंदी-कर्ताओं का प्रस्तुति देने का अलग-अलग अंदाज़ होता है। इसी प्रणाली में जब जुगलबंदी का एक गायक अपने विचारों का प्रस्तुतीकरण करता है तो उसी से मिलता जुलता विचार दूसरे गायक को भी प्रस्तुत करना पड़ता है। और इसी प्रकार पूरे राग का प्रस्तुतीकरण नियमावली के अंतर्गत होता है।

जुगलबंदी: पंडित भीमसेन जोशी व डॉ बालमुरली कृष्ण, यमन-कल्याण।

इस चलचित्र में गायकों की जुगलबंदी का श्रेष्ठ उदहारण है, जिसमें पं. राजन और साजन मिश्र अपनी प्रस्तुति दे रहे है।

इसी प्रकार अगर हम गायक और वादक की जुगलबंदी की चर्चा करे, तो इसमें गायक की भूमिका प्रबल होती है। जिस प्रकार गायक राग को प्रस्तुत करता है, उसी प्रकार वादक को उसका साथ देते हुए राग के स्वरुप को स्थापित करना पड़ता है। लेकिन एक बात का दोनों कलाकारों को विशेष ध्यान रखना होता है कि जुगलबंदी प्रतियोगिता का रुप न ले। तभी प्रस्तुति सफलता अर्जित करती है।

इस विडियो में गायक और वादक की जुगलबंदी का श्रेष्ठ उदहारण है। जिसमें उस्ताद राशिद खान और उस्ताद शाहिद परवेज़ प्रस्तुति दे रहे है।

जुगलबंदी के प्रत्येक प्रकार में कलाकार एक दूसरे को भलीभांति जानते और समझते है। इसीलिए अपनी प्रस्तुति को सुन्दर बनाने के लिए कलाकार न केवल अपने गायन-वादन में समन्वय रखते है, परन्तु उस प्रस्तुति को रोचक भी बनाते हैं।

इन्ही बातों से एक घटना का स्मरण होता है। सन १९९५ में ग्वालियर के संगीत समारोह के दौरान दो दिग्गज कलाकारों का आगमन हुआ। उनमें एक थे उस्ताद जाकिर हुसैन और दूसरे थे पं. राजन और साजन मिश्र। कार्यक्रम का आरम्भ मिश्र बंधू के गायन से हुआ। तत्पश्चात जाकिर साहब का एकल तबला वादन शुरू हुआ, उनके साथ हारमोनियम पर श्री. महमूद धोलपुरी थे। करीब दस मिनिट तक लहरे की संगत नहीं जम पाई। तभी दर्शको में बैठे हुए मिश्र बन्धु में से राजन मिश्र उठे और मंच की तरफ चल पड़े, मंच पर पहुंचकर हारमोनियम हाथ में लिया और संगत शुरू कर दी। लेकिन विनम्रता इतनी की धोलपुरी जी को मंच पर ही बिठाए रखा। कार्यक्रम लग-भग दो से ढाई घंटे तक चला। उस्ताद जी का तबला और पंडित जी की हारमोनियम पर संगत ऐसी जमी मानो इस दुनिया से सब कुछ परे हो। जुगलबंदी की वह शाम जीवन भर के लिए अविस्मर्णीय है। उस प्रस्तुति में दोनों कलाकारों का समन्वय देखने योग्य था।

इस विडियो में पं. हरिप्रसाद चौरसिया और उस्ताद जाकिर हुसैन की जुगलबंदी है। जिसमें सवाल जवाब प्रकार का अद्भुत नमूना है।

अंततः जिस प्रकार दोनों नेत्रों से हम वस्तु के एकाकार स्वरुप का अनुभव करते है, उसी प्रकार जुगलबंदी में भी दो व्यक्तित्व भिन्न-भिन्न प्रतिभा के धनी एकात्म स्वरुप में रसिकजनों को स्वरों का आनंद देते है।

Raag is an indispensable element of Indian classical music. It is the basis of the creations of the vocal artists. It is the medium of expressing oneself musically — with each note and strings touching the heart of the audience. Raag is like an open playground with a set of rules defined for number and structure of notes to be used. Indian classical music is such a refined form of art that it also specifies the times of the day or seasons when the specific Raagas be performed. For instance, raag Megha beautifully stirs love and other emotions related to monsoons and thus is associated with rainy season. The raag is a series of five or more musical notes upon which a melody is made. Joep Bor of the Rotterdam Conservatory of Music defined Raga as “tonal framework for composition and improvisation”. We have already reviewed the concept of raag from the perspective of Raag presentation which includes several elements namely swar, aaroh, avaroh, pakad, alaap, bol-alaap,  taan, bol-taan, sargam and so on. Here is a brief description of the various elements of the raaga.

Swar: The notes of the raag are called the swar and swaras are further classified as vaadi swar, samvadi swar and varjit swar. Vaadi swar is the most important note of the raag and is meant to be used maximum times in the raag. Samvadi swar is the next important swar of the raag and it is used less frequently than vadi. Varjit swar are the notes which should never be used in raag. However skilled artists sometimes use Varjit swaras by clever manipulations.

Aaroh / Avaroh: Then comes the structure of the notes. This is called Aaroh / Avaroh.  Aaroh means the ascending order of notes in a raag and Aavroh refers to the descending order of notes in a raag.

Pakad: The characteristic movements to the raag are known as either pakad or swarup. It is a group of swar which presents the overview of a raag.

Let’s take an example of Raag Yaman to explain these elements.

Raag: Yaman

Thaat (modal structure): Kalyan

Vaadi swar: Ga

Samwadi: Ni

Varjit swar: Shudh Ma

Aaroh: Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dh, Ni, Sa.

Avaroh: Sa, Ni, Dh, Pa, Ma, Ga, Re, Sa.

Pakad: Ni, Re, Ga, Re, Sa, Pa, Ma, Ga, Re, Sa.

Alap: Alap is a rhythm less style based upon a free elaboration of the raag. It rests on the imagination and creativity of an artist working within the bounds and restrictions of the raag implementation. There are several types of alap. An alaap where there are no words or bols is called anakshar alap and when the words are used, it is called sakshar alap or bol alap.

Taan: Taan is a virtuoso technique used in the vocal performances. The singing of very rapid melodic passages using vowels, often the long “a” as in the word “far” is referred to as Taan. It targets at improvising, expanding and weaving together the notes in a fast tempo. Taan is further classified as bol taan (sung using the words of bandish), shuddha taan (the taan where the notes are placed in an order in one or more octaves), koot taan (where the notes do not remain in order), mishr taan (combination of sapat and koot taans) and gamak taan (a technique by which a force is added to notes and each note is repeated at least twice).

Sources: Wikipedia, Chandrakantha.com, CoolRaaga

The definition of raaga has been given in so many books and texts, but the perfect way to identify its nature and explain it is a different matter. A RAGA (melodic line) is developed in a performance by a vocalist or an instrumentalist in much the same way as a painter starting with a blank canvas. The end result is determined by the training, the skill and the inspiration brought into the performance. The development of the RAGA (melodic line) is accompanied by TAAL (percussive line). The Indian Classical Music by its nature is introspective and the RAGA tradition has evolved into a solo performance of the melodic line. Unlike the Western Music tradition, there is no score as such — only predefined conceptual framework of the RAGA, the TALA and the various presentation styles which have evolved over the centuries. There are many kinds of raagas, but let’s first start with the anatomy of the Raag which is the conglomeration of the elements namely aaroh, avroh, pakad, aalap, bol-aalap, sargam, taan, bol-taan and so on.

In Hindustani classical music, the rendition of RAAG is tightly coupled with Khayal. The word Khayal is derived from the Persian language and connoted an environment of “meditation”, “imaginative improvisation”, “flights of fancy”. The Khayal style of Raag presentation was developed in the 17th century and has become the principal mode of RAGA presentation in Hindustani Music.

The RAAG presentation consists of two parts:

1. Development Of Raag: The Raag presentation begins with a very slow and deliberate development of the RAGA — note by note and phrase by phrase, bringing out the underlying moods and emotions associated with the RAGA. It contains aalap and bol-aalap. The artist using the notes in slow tempo in aakar (formation of mouth in round or oval shape) is called the aalap and when the artist uses the notes with the words of the poetry it is called bol-aalap. This part is usually composed in one of the rhythmic cycles (TALAS) in a very slow and meditative tempo.
2. Composition: Development of the Raag lays the foundation of the presentation which is carried forward by the composition. Composition is set to one of the many taals and played successively in medium and fast tempo. This part is characterized by complex and fast moving note patterns (taan) exploiting all the possibilities of complex and exciting cross rhythms provided by the taal in use. The part of composition set to Taal is called cheez for vocal music and gat for instrumental compositions. The first part of the composition (Sthayi) predominantly utilizes the notes in the lower tetra chord and the second part (Antara) plays the notes in the upper tetra chord. Based on the framework, the rest of the presentation is improvised.

Sources: Nescm.com and NadSadhna.com

One of the specialties of Indian classical music is the fact that the basic fundamentals of the music essentially remained unchanged for long centuries and gave birth to various gharanas. In this respect, there are some stories, legends and legandary persons related to instrumental gharanas as well. Here are some of the most prominent and famous gharanas specializing in wind and string instruments.

Imdadkhani Gharana

The Imdadkhani gharana is a North Indian school of sitar and surbahar music stemming from the very ancient Gwalior gharana. It was created by Imdad Khan (1848–1920) and is also known as the Etawah gharana (named after a village outside Agra where Imdad lived). Many direct descendants of Imdad Khan continue the tradition even today. This gharana’s major achievements include the development of the Surbahar, major structural changes to both the sitar and surbahar and the creation & development of the instrumental style known as the gayaki ang (vocal style performed on sitar). The musical tradition includes many notable musicians who studied with the family and perform in their musical style. All of these musicians are collectively known as the Etawah gharana or the Imdadkhani gharana. It is one of the oldest and most illustrious gharanas of Indian classical music. The main exponents of this gharana are Shahid Parvez Khan, Shujat Khan, Nishat Khan, Vilayat Khan, Budhadtiya Mukherjee.

Maihar Gharana

The Maihar gharana is a North Indian classical music principally formed by the versatile genius and sarod maestro Ustad Allaudin Khan (in Maihar in the Madhya Pradesh). It is one of the most prominent gharanas of the 20th century; much of the fame of Hindustani classical music in the west stems from this gharana. Prominent musicians associated with the Maihar gharana are sitarists Pandit Ravi Shankar and late Nikhil Banerjee, Allauddin Khan’s son, sarod player late Ustad Ali Akbar Khan, daughter Annapurna Devi and grandsons Aashish khan and late Dhyanesh khan.

Senia Bangesh Gharana

The development and evolution of the Sarod from the older Rabab, a string instrument from Afganisthan and Persia, is credited to the Bangash family, whose ancestor, Mohammed Hashmi Khan Bangash, migrated from Afganisthan and settled down in Rewa in Central India. A horse trader by profession, he developed a deep interest in music. His Son, Ghulam Ali Bangash, perfected the instrument and polished the practice of playing ragas on the Sarod. Intricate bols are a characteristic trait of sarod playing in this gharana, as are the diri-diri tans. The alap portion comprises of the alap, the jod and the jhala, the last at times in place of the ladant, a technique in which the first two strings are played, the second of which is tuned to Sa. The ladant is peculiar to the sarod. The gat section is usually in madhya laya, but sometimes the initial part may be in vilambit laya thereby allowing for the ath-guni-toda (eight strokes per beat) to be played. Free-floating behlavas succeed the gat, and are succeeded by bols. While the tempo may rise through the performance, it is the medium tempo (madhya laya) that is taken to specific points approaching drut laya. This is a comparatively new element and does not exist in the conventional range. The famous sarod player Umjad Amjad Ali Khan and his sons Ayaan and Amaan are associated with this gharana of Indian classical music.

Sources: Wikipedia, Sarod.com, PlanetRadiocity

Indian classical music is enormously respected and admired all around the world. With a motley of instruments being played while in concert, Indian classical instrumental music has flourished along with vocal music. Instruments like tabla, rudra, veena, surbahar, sitar, sarod, sarangi, flute, shehnai and santoor are always featured prominently. And the contribution of tabla in Indian classical music requires special mention. From the very beginning, the Indian classical music is said to be incomplete without tabla. Here are some of the most prominent tabla gharanas:

Delhi Gharana

The first gharana and the oldest of the tabla gharanas is the Delhi gharana. Founded in the early eighteenth century by Siddhar Khan, the playing style (baj) of this gharana is also known as the bandh baj. This style has a clarity of sound that is a result of the initial role of the tabla as an accompaniment to vocal and instrumental music. This sharpness is achieved by playing on the chati or kinar and has led to the baj being called the chati-ka-baj. Pakhawaj (the predecessor of the tabla) bols are no longer part of the gharana’s repertoire. The tempo most frequently encountered in the Delhi Gharana style is the barabar (basic) of the ad (fractions and multiples of one-and-a half), while the items are predominantly kayada-rela, peshkar and the mohra/mukhda. The kayada repertoire of the Delhi gharana is the model for the kayada items of the other gharanas as well. Here are some of the famous exponents of Delhi Gharana:- Ustad Ghami Khan Saheb, Ustad Imam Ali Khan, Ustad Munnu Khan Saheb, Ustad Latif Ahmed Khan Saheb, (son of Latif Ahmed Khan, Akbar Latif Khan & Babar Latif Khan) Ustad Shafat Ahmad.

Ajrada Gharana

Categorized as playing in the bandh baj (as is the Delhi gharana), this school was founded in the nineteenth century by Kallu and Miru, the disciples of Sitab Khan of the Delhi gharana. Clarity of sound is the hallmark of the gharana’s playing style. This style is made possible by the propensity for using the index and middle fingers in the traditional manner, with no effort to enhance sound differences between the kinar, sur and shyahi. The Ajrara gharana style includes bol-patterns that are rather complicated. In this style also, barabar and ad laya form the bulk of tempo repertoire. The main follower of Ajrada gharana are:- Ustad Habibuddin Khan, Ustad Mehboob Hussain Khan, Prof. Sudhirkumar Saxena, Ustad Manju Khan son of Late Ustad Habibuddin Khan, (Ustad Yusuf Khan, Pandit Babu Ram Parvesh Singh, Ustad Ramjan Khan Sahib, Pandit Bal Krishan Sharma, disciples of Ustad Habibuddin Khan), Aman Ali, Athar Hussain, Anil Kumar all are disciples of Ustad Manju Khan son of Late Ustad Habibudin Khan, Ustad Sarwar Sabri and Ustad Akram Khan.

Lucknow Gharana

Founded by Mian Bakshu, Siddhar Khan’s grandson, in mid eighteenth century, this gharana is considered an offshoot of the latter gharana. This school was heavily patronized by the nawabs of Awadh and came to be closely linked with kathak performance. This allowed the emergence of a vast repertoire. The playing style (baj) is classified as the Purab baj, also called the khula baj. The Lucknow baj uses different parts of the tabla surface to produce a blend of sounds that are more fullsome than those of the Delhi gharana. There is a conscious effort to eliminate sharp sounds. The sur and shyahi parts of the tabla are played and the kinar is avoided. Finger techniques may vary from and economy of movement to all the fingers being used. The transformation form the role of tabla as accompaniment to vocal music to the role of the tabla as accompaniment to a rich dance form required complex items like gat, tukda, chakradhar. The paran-gat is a particularly characteristic gat of this gharana. The barabar and ad layas are popular in this school as well. The main artist of this gharana are Ustad Ilmas Hussain Khan son of Ustad Afaq Hussain Khan, Pt. Achchan Maharaj (Jagannath Maharaj), Late Pandit Anil Bhattacharjee, Prof.Biswajit Bhattacharjee(R.B.U.), Pt. Santosh Biswas, Pt. Swapan Chaudhuri, Ustaad Faiyaz Khan, Mrs.Nibedita Bhattacharjee[Bagchi].

Farukhabad Gharana

This gharana, usually spoken in connection with the Awadh Court, was founded by Vilayet Ali, in the late eighteenth century.  The playing style of this gharana belongs to the Purab baj (or the khula baj) and has maintained its affinities of the pakhwaj (a predecessor of the tabla) tradition. The richness of the Lucknowi gharana playing is found here as well. The Farrukhabad technique emphasizes playing on the sur and shyahi (when playing the right hand drum, the dayan), avoiding the kinar. Performing in barabar laya (basic tempo) and ad (fractions and multiples of one-and–half) laya are the norm. Pt. Anindo Chatterjee, Pandit Abhijit Banerjee, Ustad Sabir Khan, Pandit Nayan Ghosh, Ustad Amir Hussain Khan, Pt Pandharinath Nageshkar, these are the main exponents farukhabad gharana.

Benaras Gharana

Founded in the nineteenth century by Ram Sahay Mishra, the Benaras gharana follows the khula baj (and the Pakhwaj baj) style of playing and is regarded as an off-shoot of the Lucknow and Punjab gharanas. The unusual sound-quality of the gharana’s playing can be attributed to the practice of playing with the third finger held in a bent position. Influences as diverse as vocal music and instrumental, pakhwaj playing and dance forms have led to a distinct technique and presentation. Thus, gat, paran, chakradhar and tukda are regular features in the gharana’s playing style, and rare tals such as pancham sawari, dhamar and shult are performed. There are many similarities with the Punjab gharana, particularly in the repertoire. Pt. Ram Sahai, Pt. Shamta Prasad, Pt. Kishen Maharaj, Kumar Bose, Pt. Samar Saha, Pandit Sharda Sahai, Pandit Suresh Talwalker are some of the famous names associated with this gharana.

Punjab Gharana

The complicated pakhwaj bols and the clear influence of the Punjabi language set this gharana apart. Syllables are elided, as shown in the transformation of ‘Dh, te dh, ge n’ into ‘Dh, tdh, gen’ and of ‘Dh’ dhin dhin dh into ‘Dh, te dh, d. There is a greater range of tempos besides ad and barabar. The gharana plays in kuad (fractions and multiples of two-and-a-half) and viad (fractions and multiples of three-and-a-half). This necessitates a rigorous time keeping by the player. Pakhwaj tals such as dhamar, shult, and pancham sawari are popular with the players of this gharana. Certain authorities believe Kader Baksh the first to be the founder of the gharana while others believe Saddu Hussain Baksh to have founded this school. However some of the renowned artists of the Punjab gharana are Zakir Hussain and Fazal Qureshi (sons of Ustad Alla Rakha), Yogesh Shamsi and Anuradha Pal.

Sources: Indianetzone, India Heritage

Dhrupad is the oldest and most profound form of Hindustani classical vocal music. Dhrupad is popular in both its form be it vocal or instrumental music. Dhrupad developed in India in medieval times. It was the contemporaneous form of music at the time of the construction of the Mughal gardens and was performed regularly in the courts of the Mughal emperors. The examples of distinct compositions of dhrupad are attributed to the legendary Tansen, who as both an instrumentalist and a vocalist was popular for practicing this genre of Indian classical music. In the latter part of the twentieth century, vocal Dhrupad was promoted and popularized by the members of Dagar family. While Dagar gharana is often attributed as one of the major gharanas, here are various schools of this style which gained prominence as Dhrupad Gharanas.

Dagar Gharana

The Dagar Gharana took firm roots under the adept supervision of Ustad Behram Khan (1753-1878), who was associated with the royal court of Jaipur. The Dagarbani dhrupad rendition is characterized by meditative and leisurely development of alap. The purity of a raga is usually maintained all through and in spite of intricate rhythmic patterns, there is a profound sense of devotion. The main representatives of the present-day Dagar gharana are the descendants of Ustad Zakiruddin Khan as well as of Ustad Allabande Khan’s four sons, Nasiruddin, Rahimuddin, Imamuddin and Husseinuddin: all of them extremely gifted and highly respected Dhrupad musicians. Major contributions to the upkeep of this tradition also came from the sons of Rahimuddin and Husseinuddin, Rahim Fahimuddin (b. 1927) and Hussein Sayeeduddin respectively, as well as the grandsons of Zakiruddin Khan, Ustad Zia Mohiuddin (1929-1990 who revived the majestic Rudra Veena as a concert instrument) and Zia Fariduddin. The rich heritage of the Dagar tradition lives on in the remaining Dagar brothers and their sons and well-groomed disciples from outside the family.

Darbhanga Gharana

The Mallik Family is the leading representative of the court music tradition of Darbhanga, a former state in the north-eastern corner of India, close to the Nepalese border. They retrace their line to the singers Late Pt. Radhakrishna and Kartaram, who arrived at the Court of Darbhanga in the 18th century after having studied over twenty-five years with Lt. Ustad Bhupat Khan, a descendant of the famous Mughal court singer Tansen. The Malliks are famous all over the World for a very rhythmically elaborated interpretation of Dhrupad. Along with an expertise in old Dhrupad and Dhamar compositions (of which they possess an unparalleled stock) they are also known for their exposition of Khyal, Taranas, Ghazals, Bhajans and songs of the medieval poet Vidyapati in Thumri style. The long-lived tradition of the Dhrupad lineage of Darbhanga tradition is embodied in the stunning force of Alapa, the incessant flow of laya joined with the finest literature. The performance of the Darbhanga Gharana of dhrupad singers can be distinguished mainly by the way compositions are sung after the alap. The distinctive feature of the gharana is powerful and expressive vocal delivery, combined with a lively style of performance. The famous musicians of Darbhanga gharana in the Past were Pt. Dharmlal Mallick, Pt. Bhim Mallick (Pakhawaj), Pt. Kchitpal Mallick, Pt. Nehal Mallick (Veena), Pt. Rajitram Mallick, Pt. Vishnudev Pathak, Pt. Sukhdev Mallick, Padmashree Pt. Ramchatur Mallick, Pt. Mahavir & Yaduvir Mallick, Padmashree Pt.Siyaram Tiwari & the Dhrupad maestro Pt.Bidur Mallick. At present Pt. Abhay Narayan Mallick, Dr. Pt. Prem Kumar Mallick and Pt. Ram Kumar Mallick are the prominent Singers whereas Pt. Ramashish Pathak, Sri Ramesh Mallick and Sri Anand Kumar Mallick are the Pakhawaj players of Darbhanga Tradition. The 13th generation of young musicians have already started giving their performances and are the rising star of future classical music, namely Sri Prashant Kumar Mallick, Sri Samit Kumar Mallick, Ms. Priyanka Mallick (Hindustani Classical Music) Sri Nishant Kumar Mallick, Shri Vibhu Shankar Mishra (Hindustani Classical Music) and Sri Kaushik Mallick (Pakhawaj).

Betia Gharana

The Betia gharana is associated with the erstwhile royal court of Betia in Bihar which flourished during the 19th century. Stylistically, the gharana’s influence extended over entire eastern India. It became particularly strong in Bengal because of the close links of the Vishnupur gharana in Bengal with Betia. The genesis of Dhrupad in the Betia tradition is associated with the arrival in Betia of Pandit Shivdayal Mishra, a prominent disciple of famous musicians, Rahimsen and Karimsen of the Nepal court. Dhrupad in Betia style is signified by the apparent simplicity of vocal delivery coupled with emphasis on the composition. Betia Gharana has compositions available from all the Banis, though more emphasis is placed on Gaurhar and Khandar Banis. As a result, the ornamentations and rhythmic variations are strictly applied during a rendition. Compositions of the Betia gharana are based on the poetry of the maharaja-poet-dhrupadiyas, Anand and Nawal Kishore. Eminent musicians such as Hasan Ali Khan (father of sarodiya, Fida Hussain), beenkar Sadique Ali Khan and Kale Khan frequented the Betia court and learnt compositions of this gharana. After the demise of royal patronage, the Betia tradition continued in Varanasi in the hands of stalwarts such as Shivrahal Mishra, Guruprasad Mishra, Jaykaran Mishra, Bholanath Pathak, beenkar Shivendra Nath Basu and Shib Mitra. It is claimed that Jaykaran Mishra, who had an excellent repertoire of dhamars and khayals, had committed to memory over nearly 2000 dhrupads in different banis. He passed on this cherished legacy to his deserving disciples, the most prominent among them being Bholanath Pathak.

Talwandi Gharana

The Talwandi tradition is associated with north-western India specifically Punjab. Presently, the tradition has very few singers, all living in Pakistan. Prominent singers of the tradition claim that the Talwandi gharana represents Khandar Vani. It is claimed that Nayak Chand Khan and Suraj Khan were the founders of Talwandi Gharana. The Talwandi Gharana evolved independently of and remained unaffected by the Hindu tradition of devotional music. In fact the entire performance is regarded as an offering to Allah. Nevertheless the Talwani repertoire includes compositions on both Muslim and Hindu themes. The gharana style appears to have similarities to the Darbhanga Gharana. A few recordings exist that show extremely fast concluding portions of the alap. The compositions display highly complex rhythmic variations.

Sources: itcsra.org, Premkumarmallik.com